« Sport & science-fiction : du pain, des jeux et un zeste d’extrême violence »

Albain le Garroy
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Panem et circenses 2049

Dans la science-fiction, le sport, c’est le mal. C’est le constat qui s’est imposé à nous lorsque nous avons commencé à réfléchir pour ce texte. Evidemment, comme nos lecteurs s’en apercevront tout au long du texte en voyant les fictions d’anticipation mentionnées, nous n’avons aucune prétention à l’exhaustivité. Toutefois, nous avons eu l’impression en discutant autour de nous que les traits que nous avons remarqués ici sont récurrents dans la plupart des œuvres de science-fiction traitant du sport ⸺ entre autres The Blood of the Heroes de David Webb Peoples (1989) ou The Hunger Games de Gary Ross (2012).

Dans toutes les œuvres que nous avons vues ou lues, nous ne sommes tout simplement pas sortis de l’arène romaine. Les sports rappellent souvent les courses de chars et les combats de gladiateurs. Même quand ils s’inspirent de sports plus récents, comme par exemple le football américain, ils sont représentés de telle sorte que l’on se souvienne de nos leçons d’histoire à propos des jeux de l’Antiquité. Si nous parlons de nos souvenirs de scolarité, c’est bien parce que non seulement, les œuvres de science-fiction montrent une pratique sportive rappelant les spectacles de Rome, mais aussi parce que les enjeux politiques sont restés les mêmes : la fameuse manipulation des foules par le pain et les jeux, Panem et Circenses.

C’est d’ailleurs sur les caractéristiques sociales et politiques de ces représentations que notre article portera. Nous verrons donc ce que la science-fiction montre du sport et ce qu’elle dévoile, par ce biais, de notre société. 

Un article d’Albain le Garroy
Image d’ouverture : Jason Statham dans Death Race, un film de Paul W. S. Anderson (2008)
Malcolm McDowell dans Death Race 2050, un film de G.J. Echternkamp (2017)

Des sportifs hors-norme

Le film Death Race de Paul W. S. Anderson (2008) a au moins ceci d’intéressant qu’il nous fait comprendre un motif assez récurrent dans la science-fiction : le sportif est à l’origine un exclu. En effet, le centre de détention où les pilotes automobiles sont choisis est décrit comme une zone où tous les individus ingérables par la société sont parqués. Ils sont, dans ce cas précis, des êtres humains ayant perdu leur statut de citoyen. C’est d’ailleurs, là aussi, un thème récurrent à propos du système pénitentiaire dans la science-fiction ; il suffit de penser aux films de John Carpenter : New York 1997 (1981) ou Los Angeles 2013 (1996).

Les détenus ont recréé une société parallèle, composée de communautés ethniques (afro-américaine, asiatique, russe, etc.) voire idéologiques (les nazis), mais restent des étrangers à la société principale. Ils ont transgressé un tabou et sont hors-normes.

Cette situation clairement explicitée dans ce film met en lumière le statut social du sportif dans des livres ou des films qui nous semblent peut-être plus intéressants. En effet, par exemple, le sportif dans le livre Running Man de Stephen King (1982) ou dans le film Le Prix du danger de Yves Boisset (1983) sont des chômeurs. Souvenons-nous brièvement de Marx : l’idéologie dominante est l’idéologie de la classe dominante. Or, selon Roland Barthes, l’idéologie est une sorte de roman, avec ses gentils et ses méchants. Elle est, entre autres, normalisatrice. Dès lors, aux yeux d’un bourgeois, donc d’un membre de la classe dominante actuelle, voire peut-être plus généralement d’un travailleur, un chômeur ne sera pas « normal ». Nous retrouvons ainsi le fait précédemment vu dans le Death Race de 2008. Le sportif est dans la majorité des cas, un individu vivant en parallèle de la société principale, qu’il soit détenu ou chômeur.

Pensons maintenant en termes de communauté. Contrairement à la société, la communauté est plus soudée, plus unie par une origine commune, une langue ou encore une couleur de peau. Une société peut être composée de plusieurs communautés mais il arrive qu’une société change de « nature » et devienne communauté. En cas de guerre, par exemple, un ennemi commun construit souvent une identité commune et ravive un sentiment de communauté nationale. Il suffit de penser à l’identité française mise en valeur pendant la guerre franco-prussienne au XIXe siècle ou, plus récemment, à l’identité états-unienne post 11 septembre.

L’étranger, l’immigré, ne fait pas partie de la communauté nationale. Là encore, il est un être à part, un hors-norme. Dans cette perspective, le boxeur Arès, dans le film Arès de Jean-Patrick Benes (2016), que l’on devine originaire d’un pays de l’Est, peut aussi être considéré comme l’un de ces hors-normes.

La science-fiction grossit parfois un fait de société afin de le rendre plus visible. Ici, il nous semble qu’elle montre l’origine sociale de nombreux sportifs. Il suffit de regarder par exemple le football ou la boxe. Ces sports ont en commun d’avoir eu de nombreux participants immigrés ou enfants d’immigrés (par exemple italiens ou polonais), venant parfois de milieux relativement défavorisés.

The Running Man, un film de Paul Michael Glaser (1987), avec Arnold Schwarzenegger

Tous ces hors-normes ont quelque chose en commun : ils sont obscènes. Même si le terme peut paraître au premier abord étrange, il est utilisé dans le livre Running Man de King. Il ne faut pas comprendre ici une caractéristique morale, mais un fait simple : tous les individus que nous venons de décrire ne sont pas sur la scène sociale. Ce sont des exclus, des oubliés et sont généralement considérés comme des intrus. En somme, la société préfèrerait au mieux les ignorer, au pire les chasser. Or, le sport va leur permettre de revenir au premier plan, de les inclure à nouveau dans cette société, de les enrichir, voire d’en faire parfois des héros. Là encore, nous retrouvons une caractéristique du sport de haut niveau actuel.

De la règle et de ceux qui la décident

Néanmoins, cela se fait sous certaines conditions. Il est évident que ces sportifs doivent suivre les règles du sport. Or, ces règles n’ont pas été décidées par eux mais bien par des représentants, voire des dominants, de la société qui les a exclus, par exemple les médias dans Running Man ou la directrice du centre de détention de Death Race. Cependant, ces dominants ont un point commun : ils modifient les règles selon leur bon plaisir, afin de satisfaire leurs buts, qu’ils soient politiques ou économiques, et vont même jusqu’à tricher, et donc ne pas respecter leurs propres règles. Ainsi, par exemple, la maison de production aidera le héros à s’échapper dans Le Prix du danger pour des raisons d’audimat et les corporations changeront les règles dans Rollerball de Norman Jewison (1975) pour tuer un joueur.

Nous retrouvons alors ici une caractéristique que Pasolini donnait aux fascistes dans Salo ou les 120 journées de Sodome (1976), son adaptation du Marquis de Sade, et aux néo-fascistes en général dans son œuvre. Celle-ci est résumée par la phrase qu’il fait prononcer à l’un des personnages de son film : « Nous les fascistes, sommes les vrais anarchistes… une fois que nous avons pris le pouvoir bien sûr. » Pasolini était certes un provocateur mais il ne faut pas entendre ici que les fascistes étaient des lecteurs de Bakounine ou Kropotkine. Ici, le fasciste n’a aucun pouvoir au-dessus de lui pour le contrôler. Il est donc libre de faire ce qu’il veut, d’inventer de nouvelles règles, de les transgresser ou de les abolir. Nous pouvons dire la même chose des médias et des corporations dont nous traitons ici : personne ne les contrôle et ils prennent leur décision en fonction de leurs envies et besoins.

Ce n’est toutefois pas le seul point commun avec les fascistes de Pasolini, voire les personnages de Sade.

Évidemment, les règles d’un sport organisent et ordonnent la disposition des joueurs, et donc de leurs corps, sur un terrain, que celui-là soit une piste de course, un ring ou une arène. Mais les dominants vont jusqu’à créer les corps dont ils ont besoin. Ainsi, dans Arès, les boxeurs sont les cobayes de laboratoires pharmaceutiques voulant commercialiser leurs produits dopants. De la même manière, les identités des sportifs sont façonnées et n’ont que peu de rapport avec leurs identités réelles. Ainsi, dans la série des Death Race, le personnage de Frankenstein n’existe pas réellement : il n’est qu’un masque que différents sportifs portent. De la même manière, dans les Running Man, que ce soit dans le livre de King ou le film de Paul Michael Glaser (1987), les concurrents sont décrits par les médias comme des personnes sans aucune morale, ce qui est bien loin de ce qu’ils sont en réalité. Une fois de plus, tout est bon pour le spectacle. Toutefois, il y a un détail à ce propos qui varie dans l’une des œuvres que nous avons vues ou lues. En effet, dans Death Race 2050 de G.J. Echternkamp (2017), ces fausses identités ne sont plus imposées par des dominants mais choisies par les concurrents eux-mêmes. Ainsi, l’une des concurrents, de son propre aveu, parle « ghetto » devant les caméras, mais cite Blaise Pascal en privé. Peut-être est-ce dû au fait que ce film soit parmi les plus récents cités, influencé ainsi par une vague de télé-réalité dont les participants et participantes sont avant tout des acteurs et des actrices. Peut-être est-ce dû tout simplement au fait que ce film, malgré une apparence de comédie, reste l’un des plus nihilistes du lot. Toutefois, l’un n’empêche pas forcément l’autre : il est peut-être l’un des plus nihilistes parce qu’il est influencé par une vague de télé-réalité…

Death Race 2050, un film de G.J. Echternkamp (2017)

Ce jeu d’identités n’a comme but que de satisfaire l’adhésion ou la répulsion du spectateur. Ainsi, par exemple, dans Death Race 2050, le personnage décrit ci-dessus aura l’adhésion d’une communauté afro-américaine. Dans le film Running Man, le personnage principal est décrit comme un criminel, le public le détestera donc et sera du côté de ses opposants. Dans le livre, le même personnage est décrit comme une caricature de sous-prolétaire. Ici, nous remarquons que le spectateur ciblé n’est pas le même. Si, dans le film, le but visé est de créer une communauté nationale contre le sportif, comme dans les cas d’ennemi commun en cas de guerre déjà vus ci-dessus, dans le livre, le spectateur ciblé appartient potentiellement à la bourgeoisie. L’on comprend dès les conseils de l’organisateur du spectacle au concurrent de rester avec les siens pour survivre.

Évidemment, ce phénomène d’adhésion permet aussi une identification. Celle-là sera évidente dans Death Race 2050 : grâce à la réalité virtuelle, le spectateur aura la sensation d’être dans la voiture de son choix.

Sport et idéologie

Nous en arrivons au constat que toutes ces œuvres partagent des schémas politiques communs. Toutefois, il serait faux d’imaginer qu’elles partagent toutes la même idéologie. C’est justement cette dynamique d’adhésion/identification qui nous permet de le remarquer.

Justement, en fonction des publics ciblés par les réalisateurs (médias corporations, etc.), nous voyons leurs idéologies. Il est aussi évident qu’il en va de même des réalisateurs et des écrivains que nous étudions ici. Prenons un exemple simple : l’identification au personnage d’Indiana Jones se fait aussi en fonction de ses ennemis. En effet, il est fort à parier que l’on apprécie Indy entre autres parce qu’il affronte de méchants nazis. Mais il n’y a rien d’universel à cela, et ce dans le même pays. Peut-être que Les Carnets de Turner écrits par le suprémaciste blanc William Luther Pierce (1978) aura un public différent…

C’est d’ailleurs le moteur scénaristique du Rollerball de 1975. Le public commence à s’identifier à une personne en particulier et non plus à une équipe. Or, dans l’univers du film, l’individu n’est rien et seule la collectivité a de l’importance. Les corporations feront donc tout leur possible pour, dans un premier temps, exclure ce nouvel héros, puis le tuer.

Nous retrouvons ce dualisme communauté/individu dans le Death Race 2000 de Paul Bartel (1975), avec cependant une ambigüité voire peut-être une contradiction avec l’intention première du réalisateur : le personnage principal devient à la fin président des États-Unis. Or, tout au long du film, le public (que ce soit de la course ou du film) s’identifie à lui. Il devient donc la synthèse de toute une population. Or un dictateur, et ce dans beaucoup d’idéologies confondues qui semblent pourtant opposées, se considère comme la synthèse d’une communauté.  Il est non seulement le représentant du peuple mais il est aussi le peuple. Ainsi, dans le cas de l’Allemagne nazie, il faut imaginer la phrase « Ein Reich, ein Volk, ein Führer » non pas avec des virgules mais avec des signes d’égalité : La Terre (l’espace de l’Empire) = le Peuple = le Guide. Cela peut surprendre au premier abord mais c’est une pensée qui revient assez souvent au moins en Occident. Par exemple, si l’on prend la mythologie arthurienne, l’on remarque que lorsque Arthur souffre, son royaume et son peuple souffre tout autant. Les chevaliers du Graal partent donc en quête aussi bien pour soigner un homme qu’un pays et une population.

Death Race, un film de Paul W. S. Anderson (2008)

Pour revenir à nos sportifs, nous comprenons bien que le film Death Race 2000 existe dans un certain contexte temporel et idéologique : le président ne vit plus aux Etats-Unis mais voyage entre Moscou et Pékin et appelle les citoyens de son pays ses enfants. Toutefois, le réalisateur ne s’attaque pas à la structure même du dictateur mais remplace uniquement un méchant dictateur par un gentil élu par le peuple, qui reviendra siéger aux États-Unis.

Comprenons bien là encore l’ambigüité de ce film (et ce sans aucune animosité de notre part puisque nous l’avons trouvé agréable malgré tout !), voire aussi celle du premier Rollerball. Tous les films et livres que nous avons cités ici considèrent le sport comme un facteur de création d’une communauté unie, de cohésion nationale, pour le meilleur et pour le pire, le pire étant que les dirigeants peuvent plus facilement manipuler la population. Or, ici, dans l’identification d’une communauté à une personne, seule l’identification change, la communauté reste la même. Cependant, dans Rollerball, le héros a le bon goût de seulement gagner le match et non devenir président.

Autre époque, autre contexte (le dictateur ne vit plus entre Moscou et Pékin mais à Dubaï), le réalisateur de Death Race 2050 nous semble plus cohérent. Après avoir gagné et tué le président, le héros dit à la population de se prendre en charge et d’agir par soi-même. Cependant, la population est tellement parcourue de tensions qu’elle préfère se déchirer dans un grand chaos. Il n’y aura donc de renversement d’un système oppresseur pour le remplacer par un autre mais plutôt un affrontement d’une multitude de communautés. La course à la mort était ce qui maintenait en place ces communautés dans une sorte de paix sociale. Sans course à la mort, la violence explose dans la rue.

Nous retrouvons ce principe de spectacle sportif comme canalisateur de violence dans à peu près toutes nos œuvres. Si dans Death Race 2050, il permet d’éviter la destruction pure et simple de la société, il est souvent utilisé par les dominants pour éviter que la population se révolte. Ainsi dans Le Prix du danger, l’un des membres de la production l’explique très clairement : tant que les chômeurs regardent son émission, ils ne pensent pas à manifester.

Michel Piccoli et Marie-France Pisier dans Le Prix du danger, un film de  Yves Boisset (1983)

Mais avec le principe d’identification que nous avons brièvement décrit, cette canalisation pose un autre problème : certes la population aime la violence (et c’est souvent répété dans nos œuvres, que ce soit dès le premier Death Race ou dans Le Prix du danger) mais elle a aussi l’impression d’y participer. Dans ce cas, pour prendre l’exemple des Running Man, l’on comprend dès lors que c’est une exécution publique vécue par procuration. Or, ici, nous avons tout simplement un phénomène de bouc émissaire : la communauté se soude certes à l’idée d’un ennemi commun mais aussi dans la perspective de l’exécution de cet ennemi. Le bouc émissaire tel qu’il est défini généralement permet de projeter tous les problèmes d’une communauté sur une personne. Ainsi, lorsque cette personne est éliminée, la communauté est sensée (en tout cas dans l’esprit des individus) être purgée de tous ses problèmes et être à nouveau unie. Ce n’est toutefois jamais clairement expliqué dans nos œuvres mais, anthropologiquement, ce phénomène a souvent été décrit. En admettant cette idée, nous comprenons pourquoi les sociétés dans nos œuvres restent aussi stables, malgré tous leurs problèmes.

Les spectateurs n’apprécient donc pas un spectacle de violence généralisée comme l’on pourrait le croire au premier abord mais participent bien à la destruction d’un Autre fantasmé et construit. Ils sont alors semblables à ce personnage dans Death Race 2000 qui veut gagner en hommage à la haine.

Malgré des idéologies différentes, nous remarquons donc que toutes ces œuvres ont des structures et des thématiques communes. Elles représentent des faits que l’on voit souvent dans le monde du sport, par exemple l’origine sociale des sportifs. Cependant, et peut-être est-ce dû au contexte dystopique de la science-fiction vue ici, elles mettent en scène le même genre d’antagonistes, avec les mêmes fonctionnements. Ainsi média, gouvernement, corporations ont toujours le même rôle et souvent les mêmes buts. Répétons : dans l’imaginaire commun, nous ne sommes pas sortis du panem et circenses de Rome. Non pas qu’il soit particulièrement faux mais il est devenu un lieu commun admis par tous et toutes. Soyons sévères malgré toute l’estime que nous avons pour ces œuvres : en faire une énième itération nous donne un sentiment exactement pareil à celui du producteur dans Le Prix du danger lorsqu’il explique à propos du soulèvement final des spectateurs que ces derniers ont l’impression d’être des justiciers. En regardant ces films, en lisant ces livres, en nous identifiant à ces héros, nous avons notre spectacle contestataire, notre jouissance révolutionnaire par procuration.

Evidemment, nous sommes alors assez proches des idées de Guy Debord, reprises d’ailleurs là aussi dans Le Prix du danger. Nous nous sommes dit, entre nous, dans notre communauté de sachants, d’un air entendu, panem et circenses. Et ? La suite ? Le Prix du danger ne participe-t-il pas au fond à ce qu’il dénonce lui-même ? Nous sommes bien alors prisonniers du Spectacle, comme le laisse entendre le film. Dans ce cas, nous préférons alors la fin de Death Race 2050, malgré tout son nihilisme et ses ambigüités : le personnage principal se retourne vers le spectateur et dit que c’est maintenant à lui de jouer. Fin de la représentation. Fin de l’identification. Fin du Spectacle.

« Welcome to the human race » comme dirait Snake Plissken à la fin de Los Angeles 2013.

Kurt Russel dans Los Angeles 2013, un film de John Carpenter (1996)

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